(© Marc Brasseur)

Litanies: le voyage du paralytique, voici le titre du dernier opus en date publié par Jacques Crickillon. On y perçoit le désenchantement grinçant qui anime le poète face à l’ensevelissement dans le veule d’un monde en perdition, un des thèmes majeurs, avec celui de l’amour, d’une œuvre parmi les plus hautes, spirituellement parlant, mais aussi d’un brûlant lyrisme, élaborée sans faille depuis la publication en 1968 de La Défendue.

         Litanies: Baudelaire, le tout premier, avec Les Litanies de Satan, détourne le sens initial de ce qui était une imploration de l’intercession de figures sacrées, dont le caractère répétitif des formules provoque un effet lancinant, sinon magique, destiné à renforcer le pouvoir opérant de cette parole adressée par l’homme, dans le danger ou le désarroi, aux figures divines. Les mantras orientaux aussi possèdent cette caractéristique de la parole chargée de cette magie opératoire. Il n’y a pas que les litanies chrétiennes ou les mantras hindous ou tibétains qui traduisent ce caractère imploratoire de la parole magique. Dans l’Égypte ancienne déjà, les Litanies du Soleil, dont on trouve plusieurs traces dans les tombeaux de la Vallée des Rois, étaient l’expression des septante-cinq formes de la divinité solaire, Râ.

         Le caractère répétitif, parfois proprement hallucinatoire, des formules de prière, se charge, en langage familier, d’une connotation dépréciative. C’est le caractère monotone et ennuyeux de la parole qui est alors mis en avant. Par retournement, la parole magique et opératoire devient une parole stérilisante. La répétition n’est plus un mouvement d’appel, mais un processus paralysant.

         On lit dans le sous-titre de cette œuvre structurée comme une sonate à quatre mouvements cette référence, d’ailleurs exprimée sous forme d’oxymore: Le voyage du paralytique. Et c’est la force de cet oxymore qui lie les deux tonalités (extase et chute, obscurité et lumière, joie et désenchantement) de ce grand poème, de cette ode homérique, charriant, comme l’indique justement son préfacier, Jacques De Decker, “du chant lyrique, de la notation quotidienne, des hymnes d’amour et des cris de colère, des évocations de contrées parcourues et des visions grotesques” [1].  Si sa parole devient stérile, le poète paralytique est aussi cet Ulysse voyageur, ce Prométhée voleur de feu, cette figure de l’homme appelant sur le monde la transfiguration la plus haute, et son chant, qui monte toujours d’entre les périls, est celui de l’expérience du paradis et de l’enfer, comme l’exprimèrent Hölderlin, William Blake et Milton avant lui. Litanies, malgré tout, invocations avec une foi véhémente, quand il n’existe plus de nouveaux mots pour prier… La poésie est encore notre dernier moyen d’exorcisme même si le poète semble ici croire avoir atteint un stade terminal.

         Comme toujours, c’est par une louange amoureuse, un envoi à celle qui incarne l’amour, à la détentrice du sauf-conduit que s’adresse le poète orphique: Lorna la joie, celle qui guette le trèfle à sept feuilles. J’ai déjà montré la concrétion verbale du nom composé qui qualifie cette moderne Béatrice, cette Eurydice contemporaine: Lorna de l’ Our, c’est la femme solaire, dans l’appellation de laquelle se dédoublent l’or et la figure de l’amour à en mourir[2]. Le caractère exceptionnel du trèfle à quatre feuilles, mutation rare du trèfle blanc trifolié, est ici désigné hyperboliquement par le chiffre sept, dont on connaît le caractère sacré. Le chiffre sept, c’est un symbole d’esprit, d’absolu, de connaissance, d’analyse, de recherche, de vie intérieure, d’originalité… mais aussi de solitude, de renoncement. C’est le nombre de la chance mais aussi celui du mysticisme. Le trèfle: une plante dont on se servait pour créer des philtres d’amour et dans la culture celte, dont les druides croyaient que son détenteur avait le don de percevoir la présence des démons… Lorna de l’ Our, gardienne et talisman, prête ses yeux au poète aveugle, le guide au fond des ténèbres, renouvelle chaque jour, pour le poète en Lazare, une forme de résurrection…

         Montagne noire commence par l’évocation d’un grand combat, au son des tambours de guerre, qui ne sont peut-être plus que les “tambours du songe”, pour l’Indien de la Gare du Nord, le Tueur birman et l’explorateur des jungles urbaines et des himalayas de pureté, devenu  “le vieux bagnard de la pensée”, qui “ne trouve plus sa nourriture dans la terre des hommes”… La syntaxe y est traversée de bruitages, de parasites, d’une déperdition qui traduit la fatigue des facultés, qu’elles soient physiologiques ou psychiques. Communication brouillée. Marcheur vacillant, titubant, finissant amputé, comme Rimbaud. Locuteur bredouillant, balbutiant, devenu aphasique, comme Baudelaire ou avalant sa langue, comme Mallarmé. Tel est le poète aujourd’hui. Celan: emblématique de cette fracture irrémédiable dont nous ne sommes toujours pas revenus. D’ailleurs, “heureux les pauvres d’âme car le néant leur appartient”. Constat d’une disparition annoncée par morceaux: “le fleuve roulera  son radeau”. Il n’y a rien au-delà de l’horizon et le poème lui-même, “empire d’une goutte d’eau” n’est plus qu’une “coquille vide”. D’ailleurs, “que nos traces aillent au Vide”, dit-il, un Vide qui déjà s’ouvrait sous les pas du Voyageur[3]. Les “hautes montagnes blanches”, symbole de la haute poésie, ouvertes au poète confiant dans la plénitude de sa force et de son chant, “vers quel accessible absolu” conduisent-elles? Un koan zen dit: “En haut de la montagne, continue à grimper”. Car “il y avait une musique/et tout chaque jour changeait et demeurait/une seule âme pour toute adversité” jusqu’à cette vision sublime: “ma rivière a coulé a coulé sous vase cailloux blancs et le cygne seul au grand bois noir élu de son propre deuil au soir de la mémoire”: en haut de la montagne blanche, il y a la montagne noire; à l’apogée du chant, le crépuscule de la mémoire. L’or de l’Our est devenu cette moire qui tremble: c’est l’autre facette de la poésie, géante rouge devenue naine rouge avant de finir trou noir, c’est-à-dire astre retourné comme un gant. Poésie blanche, poésie noire, c’est de la même énergie dans l’éternelle transformation du monde, du grand Tout.

         Une nature jubilatoire incluant sa propre corruption n’est pas une damnation: c’est dans l’ordre des choses. Mais ces  “vains bruits à remplir la calebasse de ce côté du Monde”, ce n’est pas la mélodie du balafon ni la transe des tambours de guerre: c’est l’insignifiance et la seulitude sale, quand solitude est le luxe du sage. Dans ce monde devenu dérision du Monde, “ivres de silence dans la cacophonie de l’indifférence”, avec les jardins perdus d’une “Babylone abolie”, incapables de compassion — elle reste une des vertus du poète — les hommes vont, écrasés par le poids de l’insignifiance, acteurs de la fin d’une civilisation. L’invocation à la montagne noire, à la face brûlée de la poésie, traduit le refus de baisser pavillon. Elle est “seul azur”, elle recèle “la blancheur du poème”, elle est, dans l’âpreté même de cette traversée de l’enfer, une voie d’accès à la “sérénité”, car la montagne noire c’est aussi l’énergie de la poésie et de l’amour, continuée autrement, quand on atteint le sommet de la montagne blanche et que l’on continue à grimper. En cette anabase, cette traversée des enfers, le poète s’adresse alors à Lorna: ce n’est pas le terrifiant Charon qui l’aide à traverse le Styx, où “vont au dernier fleuve les barques lunaires le radeau du malade les pirogues de guerre d’enfance” puisque la vie, de la source à l’embouchure, est un fleuve et que tout coule, mais sa “Tout Aimée”, sa “Défendue”, sa “Souveraine”.

         Dans Refuge, réapparaît un mot créé par le poète et souvent utilisé précédemment: “mandaloues”. Il fait écho aux “litanies” du titre du livre, comme s’il appartenait au registre de la montagne blanche, alors que le second tient du domaine linguistique et symbolique de la montagne noire. Il est créé par la contraction, en un seul vocable, d’un substantif et d’un verbe: mandala, d’une part; loue (r), d’autre part. “La lampe de minuit éclaire le chant des madaloues”, écrit le poète. “Ce qu’il reste des mots/ce qui était perdu”. Dans cette île solitaire qu’est le sommet, où se trouve le “refuge”, la cabane du voyageur ou bien celle du vieux moine-poète, il y a aussi la présence de l’Aimée. Le poème de la montagne blanche n’existe pas sans la lumière de la montagne noire. Les images ici continuent à sourdre d’un registre qui est celui d’une apocalypse, c’est-à-dire d’un dévoilement, à travers les références à l’élément liquide.

         L’œuvre de Jacques Crickillon n’est pas simplement celle de la valorisation du désir amoureux ou de la dénonciation de la condition humaine post-moderne. Elle se rattache de manière très libre à la littérature apocalyptique[4], dans une représentation du monde caractérisée par la présentation de deux ordres de la réalité: celui de l’expérience humaine sensible et celui d’une réalité spirituelle invisible et inaccessible à l’expérience courante mais déterminante pour le destin humain… “L’enfant sur le chemin de Damas oubliera-t-il ses errances? Langue morte aux vêpres du Sinaï langue morte à cette page Langue secrète aux pierres de la rivière (…)”: nous ne trouverons pas de références, cependant, qui justifierait, dans son œuvre, le rapport à une quelconque transcendance. Car le poète n’est le funambule d’aucune transcendance: le poème est simplement une voie d’accès au réel, au-delà des contingences de la réalité. Le poète ne peut pas être ce “petit ronflant gonflé de moimoije”: dans “l’épouvante d’être”, il est celui qui cherche le Grand Secret, à la suite de Baudelaire, de Nerval ou de Daumal; il convient de ne jamais l’atteindre, car ce serait le posséder, immense illusion: “Donne le sourire mystère la parole secrète Jamais le secret” écrit-il.

         Au pied de l’Église Saint-Loup, qui fut le catafalque et le tombeau mental du premier des poètes modernes, le poète évoque cette question: “Le fleuve de l’ombre murmure une prière A qui? A quoi? Sait-on ce qui là-haut se terre?”. Près des “obscures présences qui ‘dictent’ le poème, ce ‘buisson ardent’, ‘Le poète passe/le clair mystère le visite Ainsi de Moïse ainsi d’Apollinaire’ et son destin n’est pas d’être le dépositaire d’une vérité, d’un dogme, mais celui de la ‘vibrante éphéméritude’.

         Fragments se compose de poèmes en forme de tercets à l’exception d’un poème précédé d’un ver prosaïque isolé et du dernier poème de cette partie, en forme de huitain, dédié à Lorna. Un poème qui fait du ‘Nous’ le lieu de conjuration du mal et du non sens. L’amour est bien ce talisman protecteur face à la vacuité du monde. Ces ‘fragments’ lapidaires se présentent comme une succession d’instantanés, chacun semblable à un haïku, d’où ressort une leçon aphoristique sur la vie, cet éternel mouvement pendulaire entre le plein et le vide, ce passage. La figure du scarabée y est d’ailleurs présente. Cet insecte, sacré chez les Égyptiens, possède une symbolique d’une importance capitale: il incarne le dieu solaire qui renaît tous les matins à l’aube, il est un symbole de renaissance pour les morts et un emblème protecteur pour les vivants. Incarnation du soleil renaissant chaque jour, il favorise la vie et la fertilité… Dans le langage hiéroglyphique, le scarabée est le symbole de la mutation et du devenir. ‘L’éphémère a vécu/ Vienne le scarabée’ écrit le poète. Appel d’une genèse permanente, que l’on retrouvera chez certains présocratiques dans l’Antiquité grecque, puisque ‘panta rei’. Le créateur des mondes lui-même est celui qui s’engendre. Il n’y a, comme dans les deux mouvements précédents, aucune transcendance et nul salut. Car le Dieu évoqué n’est point celui des dogmes monothéistes: il est, comme chez Empédocle d’Agrigente, cette énergie bipolaire qui, sans cesse, engendre le Monde. ‘Incurable infirmité de l’humain’, écrit-il, pour ajouter plus loin, cette référence au bouddhisme tibétain et à sa conception du chemin de vie, où chaque homme doit se défaire de son ego encombrant pour pouvoir atteindre la sagesse: ‘Ô, mon singe libère-toi de ta douleur’. Des appels quant à l’enfance vécue comme blessure, à la condition du poète, qui est d’arpenter son enfer et d’être un ‘bénédictin de l’amour’ sans savoir d’avance où il va, lui que nul ‘Grand Orient’ ne sauvera d’être ‘cette charogne en marche’: seuls le trajet et le moment, en vacuité d’attendre pour quelle soudaine illumination, quelle conscience surgissante… ou quel oubli, comme ‘l’ermite sa cabane son vin/ Tard la nuit lune parfaite/ Bois son vin écrit oublie’.

         Litanies, enfin, est une suite de poèmes qui souvent, mais pas toujours, prennent la forme de versets. L’arbre en est un motif majeur. L’arbre en général est le symbole — de l’homme, du cosmos, de la vie — ‘Les textes des troubadours, des conteurs et des poètes de toutes les époques chantent l’arbre comme l’axe du monde, la flamme de vie, le pont du ciel, l’image de l’éternelle vigueur. (…).  L’arbre met en relation les trois niveaux du cosmos. L’arbre est le symbole par excellence de la vie en perpétuelle évolution. Le déroulement de son cycle annuel l’associe tout naturellement à la succession de la vie, de la mort et de la renaissance. On rencontre des arbres sacrés, des rites et des symboles végétaux dans les traditions populaires du monde entier, dans les métaphysiques et les mystiques de tous les temps, des époques archaïques jusqu’à nos jours. Parfois, l’univers est représenté par un arbre géant; dans d’autres traditions, l’humanité naît d’un arbre. L’arbre es toujours associé à ce qui est vivant et créateur (…) Mircea Eliade explique que les cultes rendus aux arbres ne relèvent pas d’un sentiment panthéiste d’adoration à l’égard de la nature, mais d’un sentiment profond suscité par le symbolisme de l’arbre: l’arbre en tant que pont entre une réalité spirituelle invisible et une réalité concrète et sensible. L’arbre est un symbole parfait car il réunit tous les niveaux du réel. Il relie le ciel et la terre, la matière et l’esprit, l’inconscient et le conscient, le réel et le rêve. Il relie et harmonise les contraires. Il réalise une synthèse du monde par l’unité fondamentale de ses trois plans souterrain, terrestre et céleste. Tour à tour arbre de connaissance, arbre de vie, arbre familier et protecteur, il se régénère sans cesse. Bénéfique, il est source de fécondité physique, de protection psychologique, de connaissance intellectuelle et d’éveil spirituel.’[5]

(Chaise-poème réalisée par le sculpteur québécois Michel Goulet faisant partie d'un quatuor de chaises-poèmes situé à Nismes (Viroinval) et d'une installation publique "Les Ailleurs d'Henri Michaux" (2014). Copyright photo : Eric Brogniet.)

         La feuille de l’arbre et l’arbre lui-même (la partie et le tout) voisinent avec d’autres figures-clés de ce mouvement, de ce poème tout entier (puisque chaque feuillet est une partie d’un même tout): la rivière, la neige, l’île. Le poème est une longue confidence, en forme d’interrogation, un monologue d’agonisant: ‘J’aurai vécu de mon peu de savoir/d’un labeur de hanneton/de ma honte et de ce miraculeux amour’. Car l’amour est la voie et la voie engendre la voix. Cette œuvre orphique puise ainsi aux sources de la grande poésie amoureuse, où le poète d’amour (Majnûn) ne chante au plein jour que parce que celle qui est née la nuit (Leila) est à la fois présence et absence: ‘C’est grande fête jour et nuit Lorna et ni désespérance du matin ni amertume du soir pour qui sait la vraiment voir Lorna la première île la seule’. Ce quatrième mouvement du poème est aussi un lamento, un De profondis: ‘héros travesti/saint sans réponse/poète du souterrain/amant éperdu de la seule étoile/(…), disciple de mon singe, ‘(…)  Lorna de l’ Our c’est Lazare qui vous chante’, écrit-il. Et ‘le chemin hante ton âme comme la mort habite la vie’ ne dit-il pas cette traversée de l’obscur, de l’enfer et des cercles de l’enfer…?

Au fur et à mesure, le mouvement devient plus incantatoire, ample et violent parfois. Quel combat avec l’Ange! ‘Vagabond trop visible sois le texte et son envers et son effacement vois le Vide le quotidien du Vide la lueur sous la page blanche vois l’Ange/L’Ange qui te porte au lendemain d’écrire ainsi que rivière sans cesse exauce sa source’. 

         Crickillon avait un jour écrit :  ‘Tout mot qui n’est pas un risque n’est qu’une tache’. Le poète est un ‘traqueur de malaise’; il est, comme son poème, ‘poussière’ dans les ‘sables de la littérature’.   ‘Écrit sur le silence’, son poème est un voyage vers un Orient comme figure à la fois du Tout et du Rien, une anabase du fond et de la hauteur, une voix dans le Vide, un voyage sans nul chemin, une question sans réponse. C’est ce qui fait sa singulière et paradoxale espérance: ‘Il n’est d’éternité que de l’Esprit derrière l’esprit/il n’est de science que d’ignorance/De saint amour que de l’âme si secrète que nul langage jamais ne l’enfermera’. Ces ‘litanies à Lorna’ et à tous les hétéronymes de l’indispensable, la Souveraine, la Défendue sont une prière de dépossédé. ‘Quand tu arrives au sommet de la montagne, continue à grimper’…

[1] Jacques DE DECKER, Prométhé enchanté, préface à : Jacques CRICKILLON, Litanies : le voyage du paralytique. Châtelineau : Le Taillis Pré, 2016, p. 10. 

[2] Eric BROGNIET, Jacques Crickillon : le grand cycle de Kenalon.

[3] Jacques CRICKILLON, Vide et Voyageur. Lausanne : L’Age d’Homme, 1993.

[4] A laquelle appartiennent un certain nombres d’œuvres majeures de la S.F., auxquelles Jacques Crickillon, lecteur assidu et clairvoyant de cette « paralittérature », comme l’a qualifiée de manière dépréciative la critique littéraire conventionnelle, consacre un ouvrage bienvenu : Compagnons d’aventure : Chroniques de  Science-Fiction, Fantasy et Fantastique (1988-2013), Bruxelles : Editions Samsa ; Académie Royale de Langue et de Littérature françaises de Belgique, 2015. Choix établi par Arnaud de la Croix.

[5] https://fr.wikipedia.org/wiki/Symbole_des_arbres